“Don’t look now” (1973)


Don’t Look Now (il cui titolo italiano, A Venezia… un dicembre rosso shocking, risulta per una volta più incisivo di quello originale) è un film di Nicolas Roeg, ispirato ad un racconto di Daphne Du Maurier. Sebbene fortemente influenzato dal filone giallos italiano del decennio precedente, il film presenta un’apprezzabile originalità mischiando elementi classici del genere (il trauma, la coppia che si trasferisce in un’altra città, i delitti e il finale shocking) ad espedienti narrativi raramente utilizzati dai registi nostrani, quali l’analisi parapsicologica del demone della depressione e una possibile lettura alternativa del film rintracciabile appunto tramite l’indagine psicologica, irrazionale ed onirica della mente del protagonista, che si muove all’interno del film come un fantasma tra le vie sinistre di una Venezia rarefatta e decadente. Con queste intuizioni, Roeg anticipa di qualche anno gli incubi onirici di Argento e Lynch.

Protagonisti del film sono due coniugi inglesi, John (l’impeccabile Donald Sutherland) e Laura (la bellissima Julie Christie) Baxter, i quali si trasferiscono a Venezia a pochi mesi di distanza dalla prematura morte della loro figlia minore, Christine, annegata tragicamente in un ruscello nel tentativo di recuperare il pallone con il quale stava giocando. Giunto a Venezia, John si deve occupare del restauro della chiesa di S. Niccolò, la quale presenta molti elementi gotici come statue di mostri e gargoylles che non fanno altro che aumentare la sua angoscia verso l’esistenza. Nel frattempo Laura, caduta in depressione a causa del trauma, conosce due sorelle scozzesi di nome Heather e Wendy; Heather è priva della vista ma dotata di poteri medianici che le consentono di avere una visione che poi riferisce a Laura: avrebbe visto Christine sorridente in mezzo a John e Laura, mentre questi stavano pranzando in un ristorante.

Laura si sente sollevata dalle parole della sensitiva, ma il marito dubita dei poteri della donna e impone alla moglie di non incontrarla più; quest’ultima tuttavia non gli darà retta e andrà addirittura a trovare le due sorelle scozzesi a casa loro. Durante una di queste visite la medium dice a Laura di avvisare il marito di lasciare Venezia al più presto possibile, in quanto avverte un pericolo incombere su di lui. John non dà peso alle parole della sensitiva, ed anzi sarà Laura a lasciare la città quando viene richiamata improvvisamente in Inghilterra a causa di un incidente capitato al figlio maggiore. Nel frattempo una serie di delitti iniziano a macchiare Venezia di sangue.

La mattina successiva alla partenza di Laura, a John, durante un viaggio sul vaporetto, pare di scorgere la moglie medesima a bordo di una gondola in compagnia delle due sorelle scozzesi. Preoccupato per lo stato mentale della moglie ed ipotizzando un eventuale rapimento ai suoi danni da parte delle due donne John denuncia la scomparsa della moglie alla polizia, ma il commissario inizierà a sospettare proprio dello stesso John relativamente al caso degli omicidi in laguna.

In realtà, nel frattempo John rischia di morire per un incidente accadutogli mentre è impegnato nel restauro della chiesa. Inoltre, vagando per i vicoli stretti e per i canali spettrali della città, più di una volta intravede una figura bassa, vestita con un impermeabile rosso, nascondersi o sfuggirgli dietro agli angoli; già mentalmente provato per la morte della figlia e per la scomparsa della moglie, John non può non collegare il fatto che quando Christina morì indossava un’impermeabile del medesimo colore.

Una volta che John si è accertato che la moglie Laura è effettivamente partita per l’Inghilterra e caduto ogni suo sospetto nei confronti delle due sorelle scozzesi, egli decide di fare loro visita: in questa occasione Heather ravvisa in lui forti poteri psichici e gli spiega che la sua visione della moglie in loro compagnia del giorno precedente potrebbe essere in realtà una percezione del futuro. Una volta uscito dalla casa delle sorelle, lasciando Heather in uno stato di delirio, John intravede la figura in impermeabile rosso fuggire da un uomo piangendo; credendola Christine, John si lancia in un folle inseguimento, il quale si concluderà tragicamente quando la fuggitiva, voltandosi e rivelando all’inseguitore il suo vero volto, si paleserà come una nana deforme – presumibilmente la responsabile dei crimini accaduti in quei giorni – e colpirà a morte John con diverse coltellate alla gola. Nell’ultima scena, vediamo Laura, Heather e Wendy su una gondola funebre, durante il funerale di John: la stessa scena della visione che era apparsa al defunto il giorno precedente alla sua tragica fine.

Al di là dell’impeccabile prestazione di Donald Sutherland, il quale appare all’interno del film come un individuo alienato e sul punto di una crisi di nervi, perennemente ansioso ed ossessionato dalla figura della figlioletta prematuramente scomparsa, protagonista assoluto di Don’t Look Now è inevitabilmente Venezia. La città lagunare, con i suoi canali immobili e spettrali, la sua atmosfera nebbiosa e nuvolosa, i suoi muri scrostati e ricoperti di manifesti strappati e sbiaditi, i suoi vicoli stretti, arcuati e sinistri è perfetta non solo come cornice di questo thriller parapsicologico, ma anche come metafora stessa, luogo dell’anima dell’angoscia e della depressione che vive nei coniugi Baxter e che aleggia durante tutto il film abbandonando lo spettatore in uno stato di un’opprimente, quasi onirica, suspence. Giustamente, per la location e l’atmosfera che grazie ad essa Roeg è capace di ricreare, Don’t Look Now è stato spesso accostato ad altri due film del genere: Chi l’ha vista morire? (Aldo Lado, 1972) e Solamente Nero (Antonio Bido, 1978).

Come accennato in apertura, proprio la depressione stessa – nella quale John si trova a poco a poco sprofondare senza accorgersene – potrebbe essere riconosciuta in una lettura più metaforica del film come la reale assassina: una killer impalpabile che, una volta introdotto nella mente ormai lacerata di John, lo porta a vedere ovunque fantasmi, morti, premonizioni infauste, sino al tragico epilogo. Il killer non viene mai mostrato nell’atto di compiere omicidi, a Roeg interessa solo ed unicamente lo stato mentale di alienazione impellente del protagonista: per questo l’assassino principale del film deve essere visto non come una nana deforme armata di coltellaccio, ma come una malattia silenziosa che, quando si manifesta agli occhi della sua vittima infetta in un’illuminazione di razionalità, appare ai suoi occhi come un grottesco ghigno deforme e insostenibile, a cui non può seguire altro se non la morte.

Così John, che impersona all’interno del plot del film la condizione di alienazione post-traumatica dell’uomo moderno, è un moderno Ulisse che vaga senza una patria ricostruendo mosaici e riattaccando teste inesistente a mostruose statue monche, troppo occupato a calarsi nella realtà esterna fittizia per rendersi conto che è proprio il suo personale mosaico che, una volta infranto in mille pezzi dalla tragedia subita, non riuscirà mai più a ricostruire e che è la sua testa che non riuscirà mai più a ricongiungere al suo corpo vagante tra fantasmi passati e premonizioni future, lui stesso come un fantasma. John, in altre parole, impersona il fallimento dell’uomo moderno, della borghesia che si illude di poter portare avanti un’esistenza equilibrata e razionale nonostante la rottura dal normale stato di natura e nonostante l’imminente tragedia che in ogni momento grava sul suo capo.

John riesce solo ad avere fuggevoli scorci di verità, brevi illuminazioni (le apparizioni della figura in impermeabile rosso, il ritrovamento della bambola nuda sul bordo di un canale solitario, il collegamento tra il cadavere ripescato in un canale opaco e melmoso e il cadavere della sua stessa bambina, che lui stesso estrasse già morta dal ruscello della sua villa in Inghilterra) , pochi ed unici momenti nei quali egli riconosce in pieno la tragedia della sua condizione e, sebbene morbosamente incuriosito da tali segni, tenta inutilmente e vilmente di allontanarli dalla sua mente. Diventa così inevitabile che, nell’istante in cui la verità gli si palesa col suo vero orribile volto a pochi metri dal suo sguardo, John appare nudo di fronte alla sua tragedia e di fronte allo spettatore, come una piccola statua piena di crepe ed immobile nel suo grido di disperazione.

Di questo passo, inevitabilmente, persino le scene di sesso presenti nella pellicola – pur risultando così passionali da far credere che esistesse davvero un rapporto di tal genere tra Sutherland e la Christie al momento delle riprese di Don’t Look Now, vengono svuotate dalla loro carica erotica da un abile montaggio di Roeg che le spezzetta attraverso un montaggio che le frappone alle riprese del momento in cui i due, ormai soddisfatti dal finto godimento di un amplesso puramente fisico, si rivestono ed abbandonano l’albergo per calarsi nuovamente nella loro depressione, perfettamente rappresentata da una rarefatta Venezia autunnale.

Proprio per la prevalenza dell’aspetto psicologico con il quale Roeg reinterpreta il racconto da cui trae l’ispirazione per Don’t Look Now, appare evidente la scarsa importanza che le immagini hanno all’interno del film. Esse assurgono al ruolo di meri simulacri svuotati del significato proprio che un ingannevole realtà esteriore potrebbe conferire loro in una situazione mentale diversa da quella, ormai totalmente alienata, del protagonista. In questo modo, la fotografia a cui John sta lavorando mentre la sua bambina muore tragicamente si macchia improvvisamente a causa di una misteriosa macchia di sangue che ne rovina la bellezza; la fotografia di Laura che tiene così romanticamente nella tasca della giacca giace alla fine della narrazione spiegazzata deturpando in modo definitivo il sorriso beato della moglie.

Inoltre, i ritratti (per di più approssimativi e poco più che abbozzati) delle sorelle che John vorrebbe servissero da indentikit vengono subito accantonate ed ignorate dal commissario di polizia; le statue a cui lavora John sono acefale e il lavoro in generale che il protagonista svolge una volta giunto a Venezia funge unicamente da sfondo della sua tormentata e complessa vicenda psicologica.

Alla luce di questa lettura alternativa che sfrutta al meglio le notevoli intuizioni di Roeg nella rielaborazione del soggetto, Don’t Look Now appare evidentemente come uno dei massimi capolavori del genere. Un giudizio pienamente positivo si deve inoltre esprimere nei confronti dell’aspetto grafico della pellicola: lo spettatore non dimentichi che Roeg, prima di intraprendere la carriera di regista, ha lavorato alla fotografia in numerosi film di rilievo del decennio ’60, come ad esempio La Maschera della Morte Rossa di Roger Corman.

Curiosità:

  • L’attore Renato Scarpa (che nel film interpreta l’ispettore Longhi) non sapeva una parola di inglese: perciò dovette imparare a memoria le battute senza sapere cosa significassero.
  • Don’t Look Now propone al pubblico la prima colonna sonora per un film scritta dal compositore Pino Donaggio.
  • In Gran Bretagna, all’uscita nel 1973, il film venne proposto nei cinema insieme ad un’altra pellicola, The Wicker Man (Robyn Hardy)… due capolavori al prezzo di uno!
  • Daphne Du Maurier dopo aver visto il film scrisse una lettera di congratulazioni a Roeg.

Video:

Trailer di Don’t Look Now:

Valutazione: 8.6

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